Монстр всегда возвращается. Американские фильмы ужасов и их ремейки - Кристиан Кнёпплер

ярко выражено в фильме 2004 года, хотя сюжет едва ли заботится о верности своему кинематографическому источнику. Поэтому позицию ремейка "Рассвета мертвецов" (2004) трудно понять, используя категории Лейтча. Фильм стремится к гомажу, но делегирует его текстам внутри своего основного текста, а именно телевизионным трансляциям. В то же время фильм 2004 года стремится превзойти первый фильм более захватывающим темпом и более ужасающими монстрами, но не соответствует "настоящему ремейку" Лейтча, поскольку оперирует только одним источником (ср. Лейтч 49). Возможно, обилие мелких отсылок и шуток служит противовесом тому, насколько сильно основное повествование, стиль и настроение фактически отходят от фильма 1978 года.

 

Выжившие, потребители,

семья

 

Учитывая вольности, которые фильм 2004 года допускает по отношению к своему источнику, подробное сопоставление отдельных сцен не является перспективным подходом для этой главы. Вместо этого я сосредоточусь на ключевых темах и на торговом центре как месте нормальности и вторжения. Критика культуры потребления в ремейке заметно ослаблена, и вместо нее ярко выражена тоска по сообществу.

Несмотря на первоначальный скептицизм фанатов, фильм "Рассвет мертвецов" (2004) в целом заслужил положительные отзывы, отмечая его качества как напряженного и эффективного фильма ужасов, но также подвергся критике за то, что в нем отсутствует социальная критика, присущая предшественнику. Например, Дж. Рассел жалуется, что фильм "не проявляет особого интереса к месту расположения торгового центра как комментарию к американскому консюмеризму", и добавляет, что с "большим количеством брызг, но мало чем еще, это "Ромеро-лайт"" (185). Действительно, фильм гораздо больше сосредоточен на том, чтобы вызвать саспенс и ужас от сценария с зомби, чем на сатире на кон- сумеризм. Тем не менее, было бы неточно полагать, что смещение акцента означает некритическое принятие или даже празднование консюмеризма. Фундаментальная абсурдность предпосылки, согласно которой торговый центр превращается в бастион нормальности, даже когда внешний мир прекратил свое существование, остается нетронутой.

Борьба жизни и смерти персонажей в идеально чистых и нетронутых магазинах создает диссонанс, а саундтрек часто создает ироническую дистанцию.

Для начала монтаж новостных выпусков, документирующих глобальный коллапс, сопровождается песней Джонни Кэша "The Man Comes Around", в которой под бодрый ритм цитируется Книга Откровений. За этой последовательностью следует открытие торгового центра, который выглядит пустым и нетронутым катастрофой снаружи, с работающими фонтанами и легкой версией песни Бобби МакФеррина "Don't Worry, Be Happy". Предыдущий монтаж не оставляет сомнений в том, что наступает конец света, однако торговый центр отрицает эти реалии и призывает своих посетителей не беспокоиться. Как и в фильме 1978 года, культура потребления является иллюзорным убежищем от реальности и различных кризисов внешнего мира. Однако в фильме 2004 года гораздо меньше времени уделяется фальшивой и пустой жизни внутри торгового центра, а его герои предлагают лишь небольшие осознания, например, того, что ванные комнаты в квартирах моделей не работают. Длительное погружение в тоску в фильме 1978 года сменяется монтажом жизни в торговом центре, где жители смотрят телевизор, занимаются спортом, снимают порнографию и стреляют в зомби ради развлечения. Последовательность снова иронизирует саундтрек - лаунж-версия песни Disturbed "Down with the Sickness". Бодрое исполнение песни о заражении, смерти и насилии саркастически комментирует тщетность попыток выживших отвлечься, предлагая им "смириться с болезнью" и "приготовиться к смерти".

Вывод, который можно сделать из изображения жизни в торговом центре, несколько отличается от фильма 1978 года. Безопасность торгового центра - это иллюзия, и герои скорее умрут, пытаясь достичь полной безопасности, чем будут ждать, пока в торговом центре что-то пойдет не так. Хотя остатки потребительской культуры бессмысленны, фильм не приравнивает потребителей к зомби и наоборот. Зомби из фильма 2004 года никогда не похожи на бесцельных покупателей, а постоянно остаются угрожающими монстрами. Таким образом, сатирическая составляющая не исчезает, а лишь отходит на второй план в фильме, больше посвященном ужасам.

Хотя в фильме "Рассвет мертвецов" (2004) меньше времени уделено вопросам потребления, в нем значительно больше внимания уделено семье (см. Borrowman 78). В фильме 1978 года попытки Дэвида создать нуклеарную семью были показаны как весьма сомнительные. В фильме 2004 года судьба главных героев определяется потерей родственников или романтических партнеров. Отношения Аны разрушаются, когда ее партнер умирает и превращается в зомби, а Кеннет хочет связаться со своим братом, но вынужден отказаться от него. В качестве самой большой неудачи в своей жизни Майкл называет свою несостоятельность как мужа, но не как отца. Самое главное, Андре, стереотипный афроамериканский гангстер, убежден, что рождение ребенка искупит его преступления. Даже после того, как он узнает, что его жена Люда страдает от зомби, Андре настаивает на том, чтобы поставить свою семью на первое место, тем самым преодолевая разделение на человека и зомби. Он защищает новорожденного зомби ("Ты хочешь убить мою семью?"), сопротивляясь попыткам убить его с помощью насилия и ценой собственной жизни. Роды - самая гротескная сцена во всем фильме, когда нерожденный ребенок практически вырывается из матери-нежити. Соответствуя апокалиптическому тону "Рассвета мертвецов" (2004), беременность превращается в источник ужаса, который Борроумен называет "окончательной инверсией семейных ценностей".

(78). Тем не менее, фильм утверждает семью как институт, который превосходит все остальные, играя центральную роль в жизни персонажей даже тогда, когда остальная цивилизация исчезла. Как замечает Борроумен, группа выживших в конце фильма представляет собой "идеальную семейную структуру... мама, папа и двое детей. Есть даже собака".

Власти, напротив, исчезают так быстро, что практически не влияют на ход повествования. Во время побега Аны из пригорода скорая помощь и полицейская машина не приносят облегчения, а являются дополнительной угрозой в общем хаосе. Кеннет может по-прежнему носить свою форму, но отказывается от верности полиции. Кроме военного вертолета, пролетающего мимо без всякой реакции, напоминанием о государственной власти служат только телепередачи. Президента эвакуируют и больше о нем не слышат, а шериф и военный дают сомнительные советы. Единственное проявление уверенности исходит от СиДжея, который утверждает, что "Америка всегда разберется со своим дерьмом". Эта фраза никак не комментируется, но, учитывая общее отсутствие суждений и почти бредовые убеждения СиДжея, ее можно принять только за пустоту. Факты явно указывают на то, что Америка не в состоянии справиться со своими проблемами.

Поскольку федеральные и местные органы власти в одночасье прекратили свое существование, группе выживших предстоит организовать свою жизнь и восстановить нормальную жизнь или заменить ее более перспективной альтернативой. Ансамбль - это последний остаток американского общества, но он не представляет собой идеальный срез населения. Напротив, фильм 2004 года смещен в сторону персонажей "синих воротничков" (Paffenroth 102, Wetmore 161). Среди профессионалов, принадлежащих к классу ниже среднего, - полицейский, медсестра, торговый клерк, несколько охранников торговых центров, дальнобойщик и церковный